任明煬實驗劇團 | RMYTHEATRE


这也是任明炀实验剧团的演出能够受到欢迎的重要原因:深入当代生活、挖掘当代口语、讲中国人的故事,同时能发扬大家喜闻乐见的喜剧精神,嬉笑怒骂皆成风景。


我们只演昨晚发生在北京市朝阳区的事儿
任明炀答天津北方青年演艺展演组委会
2018年1月

 

 

 

问:您的“舞台生涯”是如何开始的?

追溯到最初的最初,这“舞台生涯”的缘起,应该是童年时显露出来的音乐天赋和对文字、故事的兴趣。自幼学习音乐,免不了要进行当众表演,我的“早期”演出就是这么开始的。在学校里,老师觉得我“声音好听”,常常叫我来朗读课文给大家听。在各种节庆的时候,“表演节目”自然也是少不了我的。那时候看不到像样的“话剧”,但是经常能看到一些歌舞表演——其实就是一些水平还算不错的草台班子唱那时的流行歌曲、模仿录像带里的劲歌热舞,记忆中:台上的演员无比癫狂,观众席里的年轻人欢呼、吹口哨、如痴如醉。这样的场面深深地触动了我,以至于好多天后,我还在暗自模仿舞台上的表演。读了中学之后,我开始有意识地接触文艺作品,也开始了有意识的文学和音乐的创作尝试,最终不顾家人的反对,走上了艺考的道路。进入了上海戏剧学院和中国戏曲学院之后,我开始系统地研习剧本、史论等等,也开始大量地观看各式演出。不幸被两所学校先后开除之后,我在上海开始了自由艺术家的生涯。那时,恰好旅美归来的王景国先生在上海创办了下河迷仓原创俱乐部,无偿为年轻的艺术家提供排练及演出场地。我真正的剧场创作就是在下河迷仓开始的:2005年开始做一些零星的创作尝试、2007年底《昨夜的双拥路》公演,自此以后,我每年都在忙于剧场创作和演出,至今没有中断过。2012年转战北京之后,逐渐建立了剧团化、规律化的创作和演出,直到2017年底《爱的赢家》公演,我觉得我的“舞台生涯”的第一阶段可以说是圆满落幕了,也是一个新的开始,期待新的人生、新的演出。




问:作家、舞台剧导演、音乐人,您更喜欢哪个角色?

我只能说,因为我的天性使然,我喜欢简单纯粹的东西,所以我会更喜欢作家和音乐人的状态。原因也很简单:一个人就能完成,不需要和其他人交流;一支笔、一把吉他就能完成,直抒胸臆,不需要通过其它媒介来转达;与最终受众的距离比较远,可以更单纯、更放肆地做自己想做的东西。

 



问:您的剧团是如何挑选题材、制作新剧目的?

从2013年的《您的口音》开始,我们剧团基本保持着每年制作一部新戏的节奏。新戏有可能会成为保留剧目,我们的保留剧目每年都会轮番上演。新戏一般都是由我来提案的,大家讨论通过之后就可以着手进入制作流程了。但在提案之前,我是经过了长时间的发掘、研究、构思、酝酿的。我在提案之前做的这些工作,可以说就是在“挑选题材”,我要解答的问题是:我们剧团接下来要排一部什么样的戏?“挑选题材”不一定就是挑选剧本,这个“新戏”有可能是没有剧本的或是还没有写成剧本的。我要做的是制定出一个切实可行的方案来,然后对这个方案进行评估。首先,这个“新戏”必须适合我们剧团来排演。这个我想大家很容易理解,我们是一个很小的剧团,我们的财力、人力、场地等都是非常有限的,我们只能在有限的资源里做文章。其次,这个“新戏”必须有意思、有思想内涵。这就比较见仁见智了。我们的剧团要演什么、表达什么?这些问题目前都是由身为艺术总监的我来掌控的,所以,这里面会包含很多我个人的趣味、好恶、关注点等等。再次,这个“新戏”必须能够适应我们剧团目前的创作方法、并实现我们的风格。我们剧团目前已经有一套行之有效的的创作方法,大概可以称之为“由任明炀带领的Devised theatre”,这个英文词在西方剧场界已经司空见惯了,可以暂且把它翻译为“集体创作剧场”。我是这“集体创作”的中控,经过几年的磨合和拉练,几位老团员也开始在创作中发挥引领作用。我们的演出风格也日趋成熟和清晰:首先,我们只讲中国故事、表现中国生活、表达中国人的所思所想。其次,演员的表演清新自然、平实朴素,我们反对一切话剧腔、翻译腔、文艺腔以及一切程式化的“舞台表演法”,我们的表演非常的“生活化”。再次,我们致力于探索“当代剧场美学”,这个说起来就比较繁琐了,会涉及到舞台视觉、听觉、对表演的理解、对剧场这种媒介的理解等等,在此就不再赘述了。




问:您致力于做实验戏剧,请问您认为您的“实验”体现在哪些方面?

这也是一个经常会被问到的问题。我在此重申一下我的观点:首先,“实验戏剧”是一个被普遍误解和误用的词。“实验”究竟是什么意思?估计大家很难对此达成共识。不少人可能认为“实验”就是在舞台上喷烟喷水、放一些视频、做一些奇怪的动作、念一些玄奥的台词之类,其实这是一种很大的误解。其次,对于我来说,“实验”的意义在不断地发生着变化(因为我对剧场的理解在不断地发生着变化)。在我剧场创作的起步阶段,我是用写作来引导和切入我的剧场实验的,所以可以说我那时的“实验”是致力于写出“非常不一样”的剧本。后来,进入2009年之后,我的关注点逐渐转移到了另外一些焦点之上:一个是表演者的“效能”,以及提高这种效能的训练方法。另一个是“导演的剧场”的方法和风格。这意味着我成为了一个真正的“导演”。从2013年开始,“集体创作”成为了我在排练中使用的主要方法,所以我的“实验”就转变为不断地摸索和完善我们剧团的“集体创作法”。总之,对于我来说,在我刚刚开始做剧场创作的时候,我的目的就是“做实验”、做“不一样”的演出,而不是做一些已经被普遍接受的、有规律可循的剧场演出。时至今日,虽然我们剧团的演出已经得到了广大观众的认可、我们的风格也已经演变成了一种非常“生活化”的表演,可是,我们的演出依然是非常与众不同的。




问:怎么会想到做一个《爱的三部曲》?为什么选了三个欧洲剧作家的剧本?做了哪些本土化的处理?

  首先简要地介绍一下我们剧团最近几年的剧目。前面说了,我们剧团目前的创作方法是一种“由任明炀带领的Devised theatre”,这种方法是从2013开始使用的。这种方法,可以没有剧本,也可以只有一个不完整的剧本或是一个非剧本(比如一部小说)。总之,我们需要的是一个不太好的剧本。(这种观点可能很难理解。大家可以想一想,如果是一个非常好的剧本,那我们哪里还有改造它、再创造它的空间呢?)我们用这种方法创作了一系列的作品:2013年,我们做了《您的口音》,没有剧本,我只写了题目和几行描述性的文字,以及几个场景的预想。2014年,《东海暴风雨》(原著是莎士比亚的《暴风雨》)、《倪焕之的故事》(原著是叶圣陶的长篇小说《倪焕之》)。2015年,《爱的喜剧》(原著是易卜生的《爱的喜剧》)。2016年,《爱的债主》(原著是斯特林堡的剧作《债主》)。2017年,《爱的赢家》(原著是德语作家奥顿·冯·霍尔瓦特的剧作《卡西米尔和卡罗琳》)。值得强调的是:我们的创作不是“改编”。因为通常意义上的“改编”意味一种案头工作:把原著改写成一个“好剧本”。但我们不是,我们不需要进行案头工作,我们不需要好剧本,我们的一切创造性的工作都是在排练场上完成的。
《爱的三部曲》的构想是在做了《爱的喜剧》之后萌发的。《爱的喜剧》的易卜生原著其实是一个不太好的冷僻剧本,一百多年来在西方世界也鲜有上演。但经过我们的改造,它变成了一个当代中国的故事、一个发生在我们身边的故事,而且原著中的精华(包括语言、情节、人物等)都被保留了下来。观众的反响也很不错,这证明我们的改造成功了。在这之后,我就开始“寻找”可以构成《爱的三部曲》的另外两个剧本。为了保持三部曲的统一性,我强行规定:必须找到两个来自西方世界的、“讲爱情”的剧本,然后继续发扬“为我所用”的精神,对它们进行改造。结果还真的被我找到了宝。斯特林堡的《债主》是一个非常有意思的剧本,可竟然还没有任何中文译本,于是我自己动手把它翻译成了汉语。《爱的赢家》的原著《卡西米尔和卡罗琳》,是一个德国剧作家朋友推荐给我的,作者是旧奥匈帝国时代的霍尔瓦特,不是什么大作家,没有过任何中文译介,我也是自己动手,从英文译本转译成了汉语。《爱的三部曲》的原著,《债主》的剧本质量是最高的,因此我们对它的改造幅度也会相应地减弱。
做了哪些本土化的处理?这个问题回答起来可能三天三夜都说不完。我简要地介绍一下我们的“指导思想”吧:我们不允许出现任何外国地名、人名、风俗习惯等,不允许任何翻译腔、文艺腔、拗口的书面语等等。我们的故事必须是发生在我们身边的、普通人的故事。我曾经说过一句开玩笑的话:我们只演昨天晚上发生在北京市朝阳区的事儿。我们绝不会演一个19世纪的北欧故事,那对于我们来说是毫无意义的。




问:在《爱的赢家》里,演员的表演都非常细腻。您是怎样训练演员的?在表演上对演员有什么特别的要求吗?

我们剧团的确已经在实践中总结出了一套演员训练方法。这种方法已经运用到了我们的日常训练和排练中,而且在不断地改进和完善。如果要细说,可能需要出一本书。我简要地说一下对演员的要求吧。首先是真诚自然,杜绝一切话剧腔、文艺腔、翻译腔和程式化的“舞台表演法”。其次是,让角色变成演员,而不是相反。再次是离开“安全的表演”,注重“即兴创作”、注重“口头文本”。




问:您的演出中常常会出现方言,这是因为有什么特别的考量吗?

首先需要澄清的是:话剧不是只能用普通话和北京话来演。当然还能使用淮安话、安庆话、阳江话、德语、捷克语等等任何国家、任何民族、任何地区的方言或是标准语。字幕机可以解决听不懂的问题。
另一方面,可以说,我们充分意识到了普通话的局限性。普通话是一种标准语,但不是一种天然的语言。打小儿就说着一口标准普通话的人,是非常非常少的。大多数人的普通话都是后天习得的,并带有各式各样的口音。当他们与亲人或家乡的朋友相聚的时候,他们一定会使用他们的母语:各地的方言。方言的文化积淀、语言表现力都是大于普通话的。比如北京话就比普通话好玩儿得多。所以,我会鼓励演员使用方言、使用自己的母语。在排练中,如果演员一下子找不到角色的感觉,我也会要求他们先用自己的方言来表演,事实证明这是一种行之有效的方法。
我们真实的生活环境是充斥着各式方言和口音的,我们的舞台上也应该如此。我难以忍受的是:所谓话剧演员就要千篇一律地使用一种朗诵腔的普通话、并认为这才是专业和“正宗”。在我看来,这恰恰是话剧缺乏生命力的表现。





问:许多年轻观众都觉得这部戏非常能引起他们的共鸣,您在创作过程中会考虑观众吗?您觉得您的创作是“面对观众”还是“背对观众”的?

一定是“考虑观众”的。我曾经说过:导演是坐在观众席里工作的,他一定是以观众的视角来工作的,他就是第一位观众。我觉得不存在“背对观众”的创作者,因为艺术的本质是一种交流。哪怕是一些大家认为艰深晦涩的作品,它们的创作者也一定是渴望被理解、被认同的。对于舞台演出——这样一种受众就近在迟尺的艺术形式来说,更加不可能“背对观众”。往大里说,话剧这种艺术形式其实是在模拟我们生存的社会空间和人际交往图景,而且和受众面对面实时交流,介入感非常强。这样的一种艺术形式,应该融入大众、融入社会,并由此获得持久的生命力。